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…En 1957 Liber sigue viajando; todavía no ha encontrado lo que buscaba. Para ese entonces, con 47 años a las espaldas, sigue caminando solo, a la búsqueda de un lenguaje plástico personal.

En 1957 Liber busca en el Perú y es allí, “en la mitad del camino de su vida”, que encuentra la respuesta a ese gran interrogante en que se había convertido su “vagancia por la tierra”.

Todo se desenvuelve al principio según el mismo esquema con el cual se maneja en sus viajes. Esto es, búsqueda de un país cuya cultura le aporte materia de inspiración para sus obras -tema para sus pinturas-, establecimiento de lazos con la gente del lugar, etc. Pero esta vez es diferente, porque la cultura peruana ancla en una tradición antigua y riquísima, más rica que cualquiera de los países americanos en los cuales ha estado. La cultura precolombina peruana lo captura definitivamente y no sólo para su pintura; lo capta de cuerpo y alma. Liber se convierte en un entusiasta admirador de la cultura precolombina. Sus dioses, sus creencias, el modo de abordar el mundo, las riquísimas expresiones de su visión del mundo -textiles, metales plumas, cerámica, etc.-, lo conquistan definitivamente. Es por ello que cuando pasemos a abordar el tema de su pintura en la etapa peruana hemos de situarla en este contexto. Quede dicho, pues, que Liber encuentra su patria espiritual en la cultura antigua del Perú y que dicha creencia halla su expresión más fidedigna en la pintura. La pintura de Liber desde entonces más que pintura es religión, expresión de un culto, una oración.

 

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Liber instala su taller en Lima. Este tiene características similares al resto de sus talleres “bohemios”, pero con la nota “peruana”. Pronto los rincones, las hornacinas, las estanterías de su nuevo hogar se hallan repletas de huacos, de cerámicas que contienen antiguos husos, plumas. El mundo del precolombino, al que se aúnan los aportes materiales de otros viajes, forman el entorno familiar del pintor.

El arte precolombino lo hace coleccionista. Las ganancias obtenidas con la restauración y más eventualmente con la venta de su pintura, son invertidas en la compra de antigüedades. Se hace patente la necesidad de atesorar dichos objetos, de que formen parte del entorno doméstico. Ellos, como los libros al escritor, le serán imprescindibles en el momento de pintar.

Otra forma de acceso a dicho mundo es a través de las huaqueadas -expediciones informales generalmente guiadas por los lugareños-, perseguidas por Perú a partir de la Ley de Patrimonio de 1970, en las que junto a aventureros, encontramos a comerciantes, coleccionistas y artistas.

La huaqueada no sólo es una forma de obtener restos materiales, sino que supone una verdadera aventura. El acceso al mundo antiguo, realizado en una atmósfera de prohibiciones y miedos. De prohibiciones en tanto en cuanto es una acción realizada al margen de la ley; de prohibiciones en tanto que acceso a un mundo de ultratumba. Doble miedo por tanto: al castigo del presente, y al de los espíritus del pasado. La huaqueada en definitiva permite incursionar de un modo directo, del modo al que lo haría el arqueólogo, en el mundo material antiguo, proporcionando una experiencia de vida diferente.

La huaqueada vivida por Liber y compartida con la que será su futura compañera, Mirna Meluso, es contemplativa. Liber es muy preciso al aclarar que él nunca participó de una expedición de ese tipo, simplemente fue un observador. Los elementos que utilizó para su trabajo eran, según la expresión técnica de los arqueólogos, desechos de superficie que afloraban de modo natural en el arenal de la costa limeña, en modo alguno procedente de la huaqueada.

Como observador, la huaqueada le resultaba emocionante. Liber aún relata como si fuera ayer el espectáculo del desentierro de los restos antiguos. Las tiznadas manos del huaquero sosteniendo aquellos objetos.”

 

 

Allá lejos, con Mirna

Con Mima buscábamos “desechos de superficie” entre las tumbas abandonadas, semi-enterradas. Era una material útil para realizar mis colines. Hace mucho tiempo.

Un extraño encuentro con un campesino (de oficio huaquero) que andaba entre arena les de la costa peruana. Buscaba tesoros cavando hondo entre los sitios ocultos de las eternas moradas.

En esos días del año ‘62 empezaba a pensar en dioses milenarios, protectores de pequeñas naciones. El ajuar funerario era como la escritura. Entre cerámica y textiles, cubierto de historias con mitos fabulosos: peces, pájaros, árboles y dignatarios.

Sentí acercarme a las zonas de buscadores de tesoros. Y allí testimonié: papel y lápiz, dibujaba todos los instantes. Cuando al fardo lo traían desde las profundidades. Las cintas y las telas que envolvían el apergaminado despojo. Miraba absorto sus pupilas, sus manos tatuadas: era el total reposo, nunca invadido desde aquellos días, hace largas centurias.

Cuando comencé en el taller a trabajar, alimentaron mis visiones. Mis modelos hieráticos me acompañaron así durante tres décadas, arrastrándome entre sus caseríos poblados de dioses y amautas, de poetas, tejedores y ceramistas.

El coleccionismo de objetos, las huaqueadas, pero también el acto más sencillo y común de salir a las calles, de recorrer los caminos de la sierra, ponen al pintor en contacto con un pueblo distinto a los hasta ahora conocidos. Un pueblo con un gran predominio de gente indígena y que habla mayoritariamente en quechua. Con una artesanía de gran calidad. Los rostros de las gentes del Perú, sus faenas más características -pescadores, comerciantes de los mercados locales, artesanos, etc.- son ahora motivo de inspiración de nuestro pintor.

El pintoresquismo entendido como expresión de lo peculiar de cada pueblo está cada vez más depurado, sublimado, hasta el punto de que el tema peruano ingresará en la tela con un lenguaje plástico nuevo y personal. Las figuras no son realistas o naturalistas, como lo habían sido en el momento del retratismo en Brasil fundamentalmente. (Por razones obvias estos retratos hechos por encargo debían ceñirse al modelo.) El retrato de la etapa peruana será expresionista y simbolista. Expresionismo, por un lado, de hecho no tan nuevo pues ya venía sugeriéndose desde tiempo atrás como una característica de la pintura de Liber Fridman. Expresionismo, en tanto el pintor hace uso de la deformación como elemento expresivo.

Simbolismo, por otro lado, ya que el tema peruano con sus símbolos, sus signos -el cóndor como portador de las almas de los muertos al más allá, las ofrendas a las huacas, la luna, el sol, etc.- entran a formar parte del mundo de nuestro pintor, el cual en el proceso de creación acabará por asumirlos pero, además, transformarlos. Los hace suyos. Algunas veces será fiel a su significado original, pero otras, cada vez más, metido como está en una vorágine creadora y fantástica, no conoce reglas y mezcla todo en un nuevo concierto. El entorno inmediato del artista y, muy especialmente, sus seres queridos, curiosamente, y ya sin que el autor lo sepa, penetrarán en sus telas. Así encontraremos al propio Liber desempeñando el papel de un adivino o de un curaca. Y, muy especialmente, como una obsesión, el rostro de Mirna y no necesaria-mente vinculada a la imagen de la ñusta, pues esta emerge una y otra vez en el fondo de esos rostros, sin tiempo y a veces sin sexo.

Las figuras han pasado ahora por el tamiz expresionista del pintor -rasgo este que por otro lado se venía insinuando en la pintura inmediatamente anterior-: los miembros del cuerpo, tanto superiores como inferiores, son alargados y ligeramente deformados, al igual que los rostros. Los cuerpos muchas veces aparecen representados como masas informes que los sugieren. En dicha representación de la figura influyen diversos elementos. Por un lado, existe en el pintor cierta preferencia por la imagen infantil, en clara contraposición a lo que fue su labor como retratista realista del Brasil. Como si realmente ésa fuera la vena de la figuración que lo atrae. Recordemos al respecto el gran inventario de pinturas sobre niños que fue realizando a lo largo del camino en sus viajes. Dichos niños ya no son representados de una forma realista, hay cierta deformación, puramente expresiva, que viene dada por la percepción del artista.

El mundo de los títeres, al cual perteneció en el momento de La Andariega, también influyó como modelo expresivo. Liber pintó títeres ya para anunciar las funciones, a modo de carteles, ya como tema pictórico propiamente dicho; y el carácter expresivo y dramático de esos muñecos, con sus muecas, sus distorsiones, fueron semillas de su estilo.

La inserción del collage con el uso de textiles, gasas, por último, será la que decantará definitivamente dicha pintura hacia el expresionismo figurativo. El conocimiento de los muñecos precolombinos que acompañaban como ajuar funerario a las huacas será de vital importancia en este sentido, en tanto modelos figurativos.

 

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El collage en Liber Fridman constituye de por sí un tema digno de atención monográfica. En este caso dicho tema sólo aparecerá brevemente expuesto por razones de espacio.

El collage aparece en el horizonte de nuestro pintor por primera vez en el año 1963 en el Perú, y de un modo casual (o causal, según se lo mire). Casual: porque dicho paso no fue realizado de modo consciente, según un programa previamente trazado; porque fue casual que “aquella grieta que surgió en la capa pictórica, producida por un exceso de carga en la base de la pintura, fuera cubierta por un trozo de gasa precolombina”. Causal: porque el pintor venía experimentando desde hacía casi tantos años como en la pintura con las técnicas y los materiales de la restauración.

La experimentación en Liber -esa vena suya tan característica de la alquimia de los materiales- se había canalizado a través de la restauración, y ahora venía a desembocar a la pintura. Liber experimentaba, y por ser un espíritu abierto a las innovaciones técnicas fue que se produjo el paso al collage.

El collage apareció en un momento maduro en la evolución pictórica de Liber Fridman, pues se encontraba lo suficientemente abierto para darle la bienvenida y no considerarlo como un intruso o un enemigo procedente de las filas de las modas metropolitanas. Dicha maduración y apertura se producían, curiosamente, no en el momento de la juventud -época en la cual sus desvelos se repartieron entre la andanza y la lucha ardua de la copia del natural-, sino en plena madurez. Es un momento en el cual el pintor abandona la copia del natural, harto ya de su tiranía, de la falta de libertad a que dicha disciplina lo ataba, y sólo respira hondo cuando se libera de los modelos naturalistas, no sin perder el naturalismo como referencia. A partir de entonces el suyo será un camino de libertad, de gran alegría espiritual, de viaje al país de la fantasía.

El collage en Liber Fridman se caracteriza concretamente por la inserción de materiales procedentes de la cultura precolombina: restos de gasas, de textiles, plumerío, metales,etc., obtenidos como dijimos en calidad de desechos de superficie del arenal de la costa. En alguna ocasión, relata el artista, adquirió restos a “pobrísimos vendedores ambulantes que, con su pequeño fardo, venían a ofrecerme un tesoro de miles de años y que yo se los compraba por lástima.”

La aplicación como decíamos de una gasa precolombina en una tela con problemas y realizada más con un criterio de restauración que estético, le hace comprender a nuestro artista que ya no podrá prescindir del uso de estos materiales. El elemento extrapictórico -sea metal, gasa o tela- añadido a la tela funciona, según los casos, ya como elemento compositivo, ya como elemento de color, expresivo o decorativista. Pero, mucho más allá de ello, funciona como elemento inspirador: especie de varita mágica que convoca a los espíritus.

Como elemento decididamente plástico, el collage funciona como color, textura y composición. De hecho Liber va a tratar dichos materiales principalmente como portadores de color; de tal modo, que no sólo los pigmentos que utiliza -una buena porción de los cuales procede de las huacas-” funcionan como colores que son, sino también las gasas, los metales y las plumas. Con lo cual el colorismo, una de las características principales del Liber de Brasil, es un elemento fundamental en la pintura de la etapa peruana. Hay que decir, sin embargo, que por influencia de los colores tierra del país andino, la paleta del primer periodo de Liber en el Perú se oscurecerá, para luego, si, reconquistar el color perdido.

Como textura: la incorporación del collage supone naturalmente un refuerzo del valor “escultórico, de relieve”, en tanto superposición de material sobre una base pictórica. En el caso de nuestro artista opera como una verdadera suma de elementos: de tela, de pintura, de gasa sobre gasa. Existe por tanto una atracción, una voluntad táctil, y tan es asi, que las pinturas de la primera etapa peruana poseerán una característica netamente escultórica, un valor de muro. Bases, las de la pintura, cuya fórmula de preparación procede de la restauración, y que funcionan como verdaderos muros, altorrelieves y bajorrelieves, oquedades y otros elementos característicos de lo que conformará su verdadero estilo.

La forma, como elemento plástico, aparece privilegiada respecto del color. Irrumpirá no sólo como elemento predominante dentro de la composición, reforzando figuras y paisaje, sino que invadirá el marco, superándolo. Hay obras cuyo formato no es un rectángulo ni un cuadrado, sino algo amorfo, que se sale del marco. Como composición: el elemento del collage actúa así fundamentalmente con la creación de motivos figurativos, animales o vegetales, en tanto la arruga de la gasa, el relieve de una tela, configura la masa del tema. Es aquí cuando el collage aporta su granito de arena a la formación de una imagen expresionista y deformada.

 

 

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En 1963, decíamos, se produce un hecho crucial en la trayectoria artística de Liber Fridman, el descu-brimiento del collage, pero no es lo único importante, pues dicho descubrimiento coincide con el encuentro con Mirna Meluso, la joven pampeana que Liber conocerá en una de sus vueltas a Buenos Aires.

Mirna Meluso se convertirá en la compañera de la vida, la que lo seguirá en todas sus aventuras. Esa que Liber busca denodadamente en todos sus viajes. En 1963 Mirna era una joven veinteañera, llena de aspiraciones, descontenta con la vida que llevaba y cuyo encuentro con Liber será decisivo. Ella posee una belleza de princesa hindú: morena, esbelta y elegante. Además una fuerza espiritual que comunicará a Liber la paz que tanto buscaba.

Se conocen una tarde lluviosa en la galería Witcomb donde Liber exponía. Apenas si había dos o tres personas en la muestra, armada con cuadros de la época brasileña y algunos avances de la peruana. La joven en cuestión, que en aquellos días esta tomando clases de composición y color, se siente cautivada por aquel mundo. Le parece una pintura distinta de la vista hasta entonces. El encuentro se produce, el diálogo. Desde entonces Liber y Mirna no se separarán más. Apenas si han cruzado unas pocas palabras y Liber le propone que sea su ayudante de restauración en su atelier peruano. La joven acepta. Liber tiene que marchar; en Perú se producirá el reencuentro, el definitivo reencuentro.

Después de una larga convivencia en la que amor, aficiones y trabajo se comparten, se casan en una ceremonia sencilla. Y después sigue la retina del trabajo de todos los días. Retina en la cual la casa, el nido limeño de los Fridman, se convierte en un abrir y cerrar de ojos en taller.

La restauración se convierte en la principal fuente de trabajo; ambos trabajan juntos. Mas difícilmente se venden cuadros, sobre todo ahora que Liber está embarcado en una aventura personal que le exige dedicación casi total, renuncias y polémicas. Mirna, cautivada con el trabajo de Liber, su entrega, su fe incombatible, es la compañera silenciosa que lo ayuda en todo. Lo ayuda no solo restaurando, sino que Ileva al telar las imágenes del pintor.

Y luego, el hijo, el ansiado hijo. El proyecto en común de amor, de convivencia, de familia esta ya completo. En 1965 nace Ariel, el cual, como recuerdo del amigo Herib Campos Cervera, llevará su nombre. La casa, hasta entonces llena de los olores de la sabrosa comida peruana y los barnices, incorpora ahora los del nuevo ser. Ya no se escuchan solo los sonidos de la música popular peruana junto al infaltable Mozart, así como la tenue música del telar, sino también los berridos del bebe y sus reclamos.

Ariel nacerá en una casa consagrada al arte y donde el trabajo es have de entrada a un mundo espiritual muy personal. Vivirá una infancia Ilena de fantasía, acicateada por los cuentos de los padres, especialmente por el que Liber teje para él (Ariel nunca se cansará de repertirlo): el legendario cuento de “El Chico de los caballos”.

La imagen del hogar de los Fridman en Perú no quedaria completa si no dijéramos que aquel era lugar para el encuentro con los amigos. La actividad del matrimonio, el trabajo de taller, atraían corno un imán El hogar de los Fridman siempre fue un lugar hospitalario, punto de encuentro y más adelante de referencia de artistas, escritores y de gente en general vinculada al mundo de la cultura. De todos modos, así como siempre había un cafecito o un té para convidar y una palabra amable o una chispa de arte que compartir, los Fridman siempre fueron celosos de su intimidad. Lo suyo no era hacer relaciones para figurar y siempre orgullosos dirán “que el café lo toman en casa”. Toda una postura ante la vida.

 

 

5

El pintor trabaja con el caballete situado ante la ventana de un séptimo piso: la imagen que devuelve la vista no es nada conciliadora. Lima aparece gris y destartalada. Una fina garúa, la típica lluvia limeña que no acaba de definirse, irrita a nuestro pintor, hombre de resolución, el cual, si no fuera por este mundo en el cual se ha embarcado confiado y alegre como un niño, haría las maletas y saldría de la capital peruana rumbo a nuevos destinos. Pero esta vez es la definitiva. Liber viajará (eso es algo que nunca dejará de hacer pero lo que buscaba lo tiene bien atado en una mano. Ahora, de hecho, no necesita viajar, pues sus viajes no son hacia el exterior sino hacia el mundo de la fantasía.

Una vez superado el primer momento del hieratismo dentro del nuevo estilo (el aferrarse a modelos estáticos como pueden ser los huacos), Liber se independiza. Camina seguro hacia la liberación de la mente y de los sentidos. Por la senda de la libertad creadora que suprime trabas y prejuicios.

El pintor trabaja con el caballete situado ante la ventana del séptimo piso y la imagen que la ciudad le ofrece le desagrada. No le gusta Lima; las ciudades nunca le gustaron. Él ama el Perú. Ese Perú que encontró en su cultura antigua. El desagrado, no obstante, dura poco; se olvida. Fue un momento de distracción y la tela vuelve a capturarlo con su hechizo.

La fantasía es el factor esencial de esta nueva pintura, donde el tema gira en torno al antiguo mundo peruano. Pues progresivamente, como decíamos, el pintor transitará más libre entre sus modelos. Es dicha fantasía, la libertad en suma conquistada (la que el pintor también se permite), la que le comunica una alegría creativa imbatible y contagiosa. El pintor se basta a sí mismo con su mundo; no necesita de la crítica y menos aún de los dictados de las modas.

La crítica, a veces benevolente, a veces indiferente, será para Liber Fridman un “agregado”. Frente a ella defenderá como aliada necesaria de todo creador “la constructiva autocrítica”.

Su posición frente al arte moderno y los movimientos artísticos es sumamente crítica. Sostiene que son fabricados por los críticos y marchands.

Liber expondrá con continuidad en diferentes países del mundo, pero llega a un punto en el cual se sitúa en el terreno de la no competencia. El momento pasó; él ahora está entregado al arte.

Todo este panorama lleva a pensar en un pintor alejado de la corriente de modernidad, de los críticos y los rituales del arte, pero la cuestión no es tan tajante. Por un lado, el uso del collage, aunque se trata de una técnica muy antigua, lo sitúa dentro de la pintura moderna que arranca con Picasso y sus famosos collages de principios del siglo XX. Supone, además, la aceptación de cierto grado de abstracción, en tanto el pintor ha decidido que ese elemento extra que añade a la pintura desempeñe una función distinta para la que originalmente fue pensado. Así, aquella gasa será un ojo, aquel metal una mano, y así sucesivamente. Por otro lado, la puesta de atención en la materia, en la primera etapa peruana de los años sesenta, lo vincula al informalismo europeo reinante, de un Dubuffet por ejemplo.

El taller limeño de Liber en dicho momento será objeto de atención de pintores y amigos del país, pero preferentemente de los extranjeros, que valorarán su obra como algo original, nuevo. Es de pensar que la referencia del informalismo europeo estaría presente, pero en realidad la aparición de dicha obra en su momento fue un acontecimiento tanto para el artista como para su medio. Lamentablemente, aunque Liber viajará durante la década de los sesenta a Europa (Alemania, Suecia, Dinamarca -en Copenhague, por ejemplo, trabó contacto con el Grupo “Cobra”, el cual se entusiasmó con su obra-, etc.), y los Estados Unidos, países donde recibirá buena acogida su obra, la persecución de la tenaz enfermedad,así como la necesidad de estabilidad familiar, lo obligarán a retornar al Perú, postergándose o perdiéndose la posibilidad de su lanzamiento como artista internacional.

Los materiales son restos procedentes de la cultura material precolombina y su uso será objeto de crítica. Liber, en su defensa, aducirá que son materiales de desecho: esos que afloran naturalmente en el arenal. Reclamará desde su postura de artista entregado al mundo antiguo peruano un derecho de uso especial. El que le confiere su calidad de artista, pero sobre todo de cultor de lo precolombino.

El arte, finalmente, lo aprueba o lo condena, según se elija un ángulo de vista u otro. Lo aprueba, precisamente, desde el punto de vista del arte moderno, que confiere al artista el poder de artífice de su mundo a partir de la elección de los materiales que su creación requiere. Y así como el “arte povera”, por ejemplo, reivindicará el uso de materiales de desecho de la sociedad industrial, así Liber hará lo propio desde su personal postura. Lo condena desde la historia del arte, de la arqueología, en tanto que actividades proteccionistas de las creaciones artísticas del pasado, por muy de desecho que sean.

El pintor trabaja con el caballete situado ante la ventana del séptimo piso, pero está alejado del “mundanal ruido”. La música de Mozart o la de García Zárate envuelve sus oídos. Está prisionero, a veces inconscientemente, de un mundo cuya antigüedad se pierde en el tiempo. Su cuerpo, aunque presente frente al caballete, no contiene más que un recuerdo. Su espíritu vuela ahora, en este momento de creación, hacia el mundo del arenal..

Mirna, posiblemente, lo esté reclamando, quizá para mostrarle como evoluciona la nueva tela del cóndor. Tal vez el pequeño Feigale con sus lloros.. pero Liber permanece ausente, abstraído.

Todo empezó en 1958, una mañana en Chan-Chan, Trujillo. Ante la vista: una explanada de silencio y antigüedad. Construcciones aquí y allá; restos de cerámica afloran en el arenal. El observador se siente inmediatamente cautivado por ese silencio, por el misterio y el colorido del lugar (recordemos que se trata de un pintor). Se deja atrapar naturalmente, como el amor cuando llega. El silencio le hace bien. Tiene que ver con su alma agitada de los Últimos veinte años, necesitada de reparo, el encuentro -¡por fin!- con el ser querido. El olvido: no le hace mella, antes bien como como nadie reclama derechos sobre ese mundo se siente más libre. Él será, ahora lo ha decidido -lo decidieron por él- chasqui y adivino: mensajero e intérprete. A través suyo se liberan las voces del pasado; él se libera a través de esas voces. Recién ahora cobra verdadera dimensión su nombre: recién ahora es Liber.

El olvido: lo hace meditar sobre el estado de deterioro de ese patrimonio de riqueza incalculable. Patrimonio de la humanidad desasistido por el gobierno. Tierra de arqueólogos pero también de saqueadores y huaqueros desde los lejanos tiempos de la conquista.

El misterio: es como un aire que penetra todas las cosas y les da un color peculiar -ese color fosforescente que tiene una buena parte de la pintura de Liber- . Ese misterio protegido por el tiempo y que ni siquiera el arqueólogo podrá develar. No es el saber erudito la vía de acceso, sino la emoción. De la contemplación a la acción: sus ojos ya vieron lo suficiente, las manos ahora le piden sentir físicamente. El artista se pierde en la ciudad dormida; sus manos acarician aquí un resto de cerámica, allá un hilo de gasa. Se siente estremecido: una emoción da paso a la otra. Sí, ese es el mundo que tanto buscó en su continuo caminar por la tierra. Definitivamente, se entrega. Todavía con algunos resabios de cultura euro-pea, desea como Hamlet tomar entre sus manos la calavera e interrogarla sobre su misterio (el arenal de entonces florecía). Como ofrenda: una flor en el regazo de su morada de ultratumba…

El pintor trabaja con el caballete situado ante la ventana del séptimo piso, sobre ese mundo nuevo que. ha descubierto. Desde 1958 y durante los años setenta, a grandes rasgos, desarrollará una etapa en que la paleta colorista del último período brasileño se tornará austera. Habrá un predominio decidido de todas las variantes del color tierra. Como si el hechizo de la tierra recién descubierta exigiera ese tributo de color. Asimismo, la textura, la arruga de la gasa, pasan a ocupar un primer plano como expresión de las inquietudes plásticas del momento. Como sí la experiencia de palpar los materiales precolombinos exigieran el tributo de una plasmación táctil. Efectivamente: las pinturas de dicho período quieren ser tocadas. Seguir con los dedos, con la palma de las manos, su abrupta geografía.

La composición se esquematizará. De “la natural complejidad compositiva” de la pintura del natural se pasa a una simplificación Consiste ésta en un predominio del tema central. Como si respondiese a la necesidad de fijar ideas.

Los recursos técnicos de nuestro pintor son muy ricos, pues la restauración le proporciona un inventario de posibilidades muy variadas. Desde las bases que descansan sobre las telas (a la caseína, a la cal etc.) a las técnicas plásticas: encáustica, témpera al huevo, temple, óleo, etc. A éstos se aúnan los elementos del collage propiamente dichos y cuya inserción en el medio pictórico se logra mediante el uso de modernísimos materiales para la conservación de obras de arte: Potasio Flux, Paraloid B72, etc. Liber al respecto comentará orgulloso su dominio de las técnicas más antiguas y las más modernas. Todo un articulo monográfico nos llevaría a tratar dicho tema como se merece.

Los temas: el antiguo Perú, sus personajes, sus paisajes, pero también el mundo de sus ideas, costumbres y creencias. El pintor se informa, pues la inspiración precisa datos, elaboración, trabajo. Y lo hace sobre el paisaje, toma croquis y fotografías -moderno boceto-, en las largas jornadas en los museos de arte precolombino copiando huacos, cerámica, textiles. O consultando libros. Generalmente el croquis precede al trabajo sobre el lienzo. Este se realiza, no importa dónde. Cualquier papel sirve, aunque a veces son de por sí verdaderas obras de arte (sólo desestimadas por el pintor por aquel concepto de que la tela inmortaliza la obra).

La complejidad y expresividad de dichos croquis lleva a que el pintor, haciendo uso de la técnica -esa amiga inseparable-, los proyecte sobre la blanca superficie de la tela.

La tela, a veces tratada, a veces no, puede ser de un blanco calcinante (a la caseína), o en crudo. Todo depende del objetivo que se persiga, colorístico fundamentalmente. El blanco sirve como base para la transparencia de la acuarela; el color crudo, del lino, del yute, o también, porque no, de una tela precolombina, es utilizado como elemento de color.

El collage: puede prepararse previamente, generalmente cuando se trata de figuras muy grandes, para cuadros de gran formato; o por oposición, para motivos de alta complejidad, de detallismo. O de un modo directo. Luego es que viene la anécdota, el tema, el motivo: curacas, ñustas y adivinos, pájaros, peces, perros, árboles, montañas y cielo pueblan telas y papeles. Todo un mundo de colorido y riqueza se despliega ante los ojos. Es evidente el amor, la dedicación, como de ebanista y joyero; el preciosismo es una palabra que domina esta pintura.

Este conjunto emite varios mensajes (independientemente del americano, del cual hablaré enseguida) de estados de ánimo. La ternura –de esos niños que a modo de precoces chasquis transitan en el arenal, acompañados por sus mascotas-, la alegría -el pajarerío, la naturaleza que brota chillona en sus eternos árboles siempre poblados-, el misterio -de las huacas redivivas-, etc. El número de ejemplos sería interminable.

Fantasía y dramatismo son, sin embargo, los elementos más característicos del estilo de Liber Fridman y que, unidos a esa deformación expresiva de la que hablábamos antes que convierte a sus figuras en muñecos y máscaras, nos dan su imagen definida y definitiva. La pintura de un Ensor o de un Chagall nos vienen en auxilio para situar la de Fridman, pues, al igual que ellos, no ha formado escuela y su obra posee una originalidad irreductible.

El motivo, según sea su tratamiento, hará que dicha pintura oscile corno péndulo, desempeñando diversas funciones. Así, por ejemplo, la tentación por lo estético hará que la pintura caiga en el decorativismo, o quede corno un motivo meramente americanista. Esto sucede cuando no se ha producido ese equilibrio, esa complicidad y sutileza necesarias para que la obra sea una verdadera obra de arte.

Esto sucede así, por otro lado, en el caso que nos ocupa, cuando el pintor posee una obra abultada. La inspiración a veces no funciona, produciéndose de algún modo una dispersión de fuerzas y no una concentración. Vendría a ser el contraste, por ejemplo, entre la obra poética de un Neruda y un Vallejo.

En cuanto al terna americano, la pintura de Liber se encuentra dentro de esta corriente no por la mera anécdota en sí -el hecho, por ejemplo, de la elección de un color (los americanistas reivindican los tierras), de determinados elementos de composición (las guardas geométricas) o un terna (el cóndor, la ñusta, sino por el hecho de que se ha producido una verdadera comunicación entre el artista y su tema. Ya hemos visto cómo al principio el tema opera como un descubrimiento, una revelación, pero en el desarrollo de la obra se da una transmutación de elementos de una realidad a otra. El tema americano, en suma, es vía de la liberación y expresión de nuestro artista.

Lo americano, por otro lado, existe como tema príncipe de esta pintura en tanto hay una base de estudio, observación y conocimiento de ese mundo, vertido en la tela. Así, por ejemplo, la aparición de un chasqui, una ñusta, un curaca, pero también del pescador, del artesano en un mercado de Lima, no se explica de otro modo que por una información previa, así como la de sus acciones y rituales. Lo que la transforma en otra cosa es la interpretación del artista, pues juega -ese es el quid del asunto- con estos elementos, cambia los mitos, introduce elementos de su vida cotidiana, etc. No toma el tema para ilustrar un tema, esto es, no elige “un voy a pintar ahora una ñusta para dar a conocer lo que era una ñusta del Perú antiguo”, sino porque dicha ñusta “me expresa a mí, expresa ese sentimiento de belleza y o ternura que yo quiero llevar a la tela”.

El tema es complejo, pues el artista ha necesitado de lo americano como vehículo de expresión. Del mismo modo a como otro artista encuentra en lo geométrico (un cubista como Braque) o en lo telúrico (un Miró o un Tàpies), por citar un par de ejemplos nada más, a capricho, su forma de expresión. La expresión, por lo tanto, no opera en forma directa, sino diferidamente. Era necesario acotar esta cuestión, pues muchos artistas que ostentan lo americano como bandera operan con criterios europeístas, posturas estereotipadas, etc. Por ejemplo, la pintura romántica del siglo pasado, con su reivindicación de lo indígena y la geometría sensible de ciertas formas del arte actual.

Ni esteticismo, ni decorativismo, ni americanismo temático: nos encontramos ante una obra de arte, producto de una sensibilidad compleja, hecha de andanza, experiencia y trabajo. Es obra de arte cuando todo ese entramado de elementos que hemos venido señalando se subliman en un plano superior y uno siente (pues de eso se trata en la pintura) que hay “un algo más” que la trasciende. Es cuando después del análisis resta la perplejidad, el misterio, el espíritu. Ese mismo sentimiento que, posiblemente, atravesó como una flecha el espíritu del artista al descubrir lo peruano precolombino, nos toca a nosotros, si bien transformado.

Estamos, entonces, en el ámbito de lo trascendente. Nos encontramos ante una experiencia espiritual, mística. La obra tiene una vida más allá de la tela, más allá del pintor y de sus intenciones, pues lo trasciende a él mismo. Es cuando nos olvidamos del tema y del tema vamos al color, y del color a la composición y uno tras otro a cada uno de los elementos de la obra y rebotamos, una y otra vez, pues lo único que queda, lo único que se confiesa, es el arte en su expresión unitaria. De gran síntesis.

El pintor trabaja así con el caballete situado ante la ventana del séptimo piso. Entre los años ochenta y noventa, está decididamente metido en el ciclo de los llamados “viajes imaginarios”. Liber no volverá a pisar con tanta frecuencia, como en la época de viajero, el arenal de sus sueños. No es necesario, por otro lado, pues cada vez puede trasladarse a él con mayor libertad, sin condicionamientos físicos de por medio. Pasó ya tiempo de aquella primera impresión, del enamoramiento en Chan-Chan. Ahora amando ha descubierto la esencia del amor. Viaja con su fantasía y la fantasía despliega ante sus ojos: cielo, montaña, valle. El arenal mítico, al fondo. Una señal, el madero -a modo de lápida- de la huaca lo detiene. Se inicia el viaje de ultratumba. El artista no contempla como Hamlet la calavera; la huaca se desnuda ante sus ojos. Rompe ataduras, despliega gasa, tela, polvo La visión se hace plena: la huaca le manifiesta de dónde viene, su pasado esplendor. El artista asiste como un invitado de honor, pues es el elegido, a la vida de ese pueblo. Una y otra vez dicho viaje se repetirá. El artista está decididamente “tomado” por ese mundo: él tomó también a ese mundo. Es una relación recíproca, amante. “Yo, de allí” es lo que significa la huaca. Liber es de allí.

Entre los años ochenta y noventa, pues, dicho viaje se ha convertido en verdadera experiencia mística y esta profundización la registra la pintura. Del arrobamiento fresco, espontáneo, directo, por el material, en un primer momento, a una mayor complejidad. Es una etapa de alto preciosismo, así como de producción de verdaderas obras clásicas -clásico dentro del contexto de su pintura- .De un renacimiento a un manierismo, siempre con idas y vueltas. Con mayores y menores aciertos. Como característica dominante: la acentuación del colorismo. La etapa de las tierras quedó atrás. El deslumbramiento por aquel mundo parece necesitar de un mayor despliegue de lujo y color. El preciosismo en su momento álgido. Por otro lado, hay necesidad por parte del pintor octogenario de una mayor excitación visual, como exponente de mayor vitalidad. Es el “horror vacui”.

Una pintura que recuerda, en definitiva, con las diferencias necesarias, a un Klimt, y porque no a un Miró. Con la alegría del pintor multigenario convertido en niño.

La composición se ha complejizado con el uso de la perspectiva aérea, las diagonales, tal corno atestigua la reciente serie sobre “el santuario de Nazca” y sus pistas divinales.

Hay necesidad de mayor expansión con el uso de formato de tamaño grande frente al uso tradicional del mediano y pequeño formato. Grandes superficies darán acogida a un gran número de personajes terrestres como aéreos. Es de destacar la serie de “las andas”, versión posiblemente terrestre del traslado de las almas al más allá.

La transposición de mundos es total: allí Liber circula libremente con la cabeza coronado de pájaros y otras especies. Una especie de interpretación personal del “sueño de la razón produce monstruos” de Goya. Esos pájaros son los sueños de Liber el loco. o allá Mirna, ya como niña, ya como ñusta, ya como venerable anciana. Es cuando hace cuerpo el comentario arrobado de nuestro pintor “sobre ese pájaro que no es un pájaro naturalista, de afuera, sino un pájaro precolombino”.

El pintor trabaja con el caballete situado ante la ventana del séptimo piso y lucha contra aquello que sus ojos observan. Lo criollo como sinónimo de abulia y vulgaridad no lo soporta; es Lima con su fealdad. ¡Y él, que trabaja en su taller para convocar “a los ángeles”! El ángel de Lorca. En 1971 los Fridman deciden volver a Buenos Aires, retornar al país de origen. Liber vuelve, después de tantos años, y se instala a pocas cuadras de la casa paterna.

 

 

Fulgor y magia

 A la pintura de Liber Fridman

 

Tú te incrustas

en las arterias del antiguo mundo

peruano

donde surgen las imágenes

cálidas, tremendas, transparentes

de las texturas de las altas cumbres

que surgen de tu espíritu

extrañamente remotas.

 

Son rasgos más lejanos del espacio,

del vigor que emerge del arenal sagrado.

Crepúsculo de la sangre,

memoria de las células muertas

que resucitan desde ti.

 

Aves mitológicas,

ñustas detenidas en un gesto

brotan de tus pinceles con su calma natural,

su jerarquía,

fascinadas por tus temas

entre el incierto ramaje de lo desconocido,

las luces abigarradas de la eternidad,

los ritmos de la danza prístina,

los pueblos y las edades que recobran su canto por su senda visual

y reviven sus sueños desde ti.